Ci sono fotografi che utilizzano la macchina fotografica per descrivere ciò che hanno davanti. E ce ne sono altri che partono dalla realtà per costruire qualcosa che prima non esisteva.

Lang Jingshan appartiene decisamente alla seconda categoria.

Quando ho incontrato il suo lavoro, ciò che mi ha colpito non è stato soltanto il fascino dei suoi paesaggi in bianco e nero. È stato scoprire che molte di quelle montagne, quelle nebbie, quegli alberi e quelle piccole figure non erano necessariamente esistiti insieme davanti all’obiettivo.

Lang li costruiva.

Fotografava elementi reali e poi combinava più negativi in camera oscura, organizzandoli secondo principi derivati dalla pittura tradizionale cinese. La fotografia non era per lui semplicemente una registrazione del mondo. Poteva diventare materia con cui dare forma a un paesaggio immaginato.

Per questo ho scelto Lang Jingshan per un nuovo appuntamento con I grandi maestri della fotografia. Il suo lavoro è storico, ma pone domande sorprendentemente contemporanee: che rapporto deve avere una fotografia con la realtà? Quanto possiamo intervenire sull’immagine? E soprattutto, dove finisce lo strumento e dove comincia la visione dell’autore?

Un fotografo tra due mondi.

Lang Jingshan, conosciuto in Occidente anche come Long Chin-San, nacque nel 1892 nella provincia cinese del Jiangsu e morì a Taipei nel 1995, superando il secolo di vita. Il museo M+ di Hong Kong lo ricorda come una figura pionieristica della fotografia asiatica, capace di unire pratica professionale, sperimentazione in camera oscura e cultura visiva cinese.

Lavorò anche come fotoreporter, fotografando cultura urbana, paesaggi, fiori, uccelli e scene della vita quotidiana. Questo dato è importante perché impedisce di ridurlo al solo autore di immagini costruite. Lang conosceva bene la capacità della fotografia di registrare il reale.

Proprio per questo la sua scelta di allontanarsene consapevolmente acquista ancora più significato.

La Cina in cui Lang iniziò a fotografare attraversava una profonda trasformazione culturale. La modernizzazione e l’influenza occidentale mettevano in discussione molte tradizioni artistiche. La fotografia stessa era un mezzo arrivato dall’Occidente.

Lang fece qualcosa di estremamente intelligente: invece di scegliere tra modernità e tradizione, provò a farle dialogare.

Utilizzò una tecnologia moderna per costruire immagini che conservavano la struttura, il ritmo, il vuoto e l’atmosfera della pittura cinese.

La fotografia come pittura senza pennello.

Per comprendere Lang Jingshan bisogna dimenticare per un momento l’idea occidentale di paesaggio fotografico.

Nella pittura cinese di tradizione letterata, il paesaggio non deve necessariamente riprodurre un punto di vista unico e realistico. Montagne, acqua, alberi, nebbia e piccoli segni della presenza umana possono essere organizzati per costruire un’esperienza mentale e spirituale del luogo.

Il vuoto ha un ruolo fondamentale.

La nebbia non serve soltanto a nascondere. Separa i piani, crea distanza, permette allo sguardo di muoversi e lascia all’immaginazione una parte dell’immagine.

Lang trasferì questi principi nella fotografia.

Le sue immagini non cercano sempre la prospettiva fotografica tradizionale. Possono contenere punti di vista differenti, profondità costruite per livelli e grandi zone bianche che funzionano quasi come il foglio lasciato intatto in una pittura a inchiostro.

È uno degli aspetti che trovo più affascinanti del suo lavoro: lo spazio negativo non è ciò che rimane dopo aver sistemato il soggetto. È parte attiva della composizione.

La nascita della composite photography.

Il passaggio decisivo avvenne negli anni Trenta, quando Lang sviluppò e perfezionò quella che viene generalmente definita composite photography, o fotografia composita.

Il principio, detto in modo semplice, consisteva nel partire da più negativi fotografici e combinarli durante il lavoro in camera oscura per ottenere un’unica immagine finale.

Ma descriverla come un semplice fotomontaggio sarebbe riduttivo.

Lang non cercava l’effetto sorprendente dell’accostamento. Cercava la continuità. Gli elementi provenienti da fotografie differenti dovevano perdere la propria autonomia e diventare parti dello stesso paesaggio.

Una montagna poteva provenire da un negativo. Gli alberi da un altro. Una figura da un altro ancora. Attraverso mascherature, esposizioni successive e controllo della stampa, Lang costruiva un’immagine che non corrispondeva a un luogo realmente fotografato in un singolo istante.

Eppure ogni elemento aveva avuto, almeno all’origine, una relazione ottica con il mondo reale.

È proprio questa tensione tra documento e invenzione a rendere il suo lavoro così moderno.

Majestic Solitude: il paesaggio che non esisteva.

Una delle opere fondamentali è Majestic Solitude, conosciuta anche come Spring Trees and Majestic Peaks, realizzata nel 1934.

M+ la considera il primo esperimento di Lang con la fotografia composita. Il soggetto richiama le montagne Huangshan, luogo centrale nell’immaginario della pittura paesaggistica cinese.

Ma ciò che conta è la costruzione.

In alto si innalzano le montagne. Una zona di nubi e nebbia crea un grande spazio vuoto nel centro. In primo piano gli alberi danno allo spettatore un punto da cui entrare nell’immagine.

Non è la prospettiva di una macchina fotografica ferma in un punto.

È una composizione pensata come un rotolo verticale tradizionale, nella quale lo sguardo può attraversare distanze differenti.

Il paesaggio non viene trovato.

Viene progettato.

Ed è questa, secondo me, una delle chiavi più importanti per leggere Lang Jingshan.

Prima della manipolazione, l’osservazione.

Sarebbe però un errore pensare che Lang fosse interessato soltanto alla costruzione artificiale dell’immagine.

The Raft, del 1930, dimostra quanto fosse capace di lavorare anche con una scena osservata. Una piccola imbarcazione attraversa un corso d’acqua nello Zhejiang. La luce sul fiume, la diagonale della composizione e la figura anonima producono un’immagine che è contemporaneamente documento della vita quotidiana e richiamo alla pittura di paesaggio.

M+ sottolinea proprio questa doppia natura: la precisione fotografica ci permette di leggere i dettagli dell’imbarcazione e della vita reale, mentre composizione, monocromia e organizzazione dello spazio rimandano direttamente alla tradizione pittorica cinese.

Questo passaggio è importante.

Lang non manipolava perché non sapeva osservare.

Manipolava perché aveva deciso che, in alcune immagini, osservare non fosse sufficiente per esprimere ciò che cercava.

Il bianco e nero come materia.

Nel suo lavoro il bianco e nero non è semplicemente una conseguenza della tecnologia disponibile.

È linguaggio.

I grigi permettono alle montagne di dissolversi nella nebbia. I neri definiscono rocce, rami e piccole figure. Il bianco diventa aria, distanza, silenzio.

La fotografia sembra avvicinarsi all’inchiostro senza imitarlo letteralmente.

Ed è interessante osservare quanto poco serva, spesso, per costruire la profondità. Non occorre riempire il fotogramma. Una montagna può emergere appena. Un albero può occupare pochi centimetri. Una persona può diventare un punto minuscolo.

Ciò che non viene mostrato acquista lo stesso peso di ciò che vediamo.

È un principio che sento particolarmente vicino: togliere informazioni non significa necessariamente impoverire un’immagine. A volte significa lasciare più spazio allo sguardo.

La figura umana dentro il paesaggio.

Nelle fotografie di Lang l’essere umano è spesso piccolo.

Non domina la natura. La attraversa.

Una barca, un viandante, una figura seduta o un piccolo padiglione diventano punti di misura dentro spazi enormi.

Questa proporzione cambia completamente il rapporto con il paesaggio.

Non siamo davanti alla natura come spettacolo da conquistare. Siamo dentro qualcosa di più grande di noi.

La presenza umana serve anche a creare ritmo. Un piccolo elemento scuro dentro una grande zona chiara può diventare il punto verso cui converge l’intera composizione.

Ancora una volta, Lang dimostra che la dimensione di un soggetto nel fotogramma non coincide con la sua importanza.

Non soltanto macchina fotografica: anche fotogrammi e camera oscura.

La sperimentazione di Lang andò oltre la combinazione di negativi.

Negli anni Cinquanta realizzò anche lavori come Shelter in Forest, un fotogramma: un’immagine ottenuta senza macchina fotografica, collocando elementi direttamente sulla carta fotosensibile ed esponendola alla luce.

Il risultato, conservato da M+, ricorda un’incisione o una xilografia. Ancora una volta il confine tra fotografia, stampa e pittura diventa difficile da tracciare.

Questo ci dice qualcosa di importante sul suo modo di intendere il mezzo.

La macchina fotografica era uno strumento, non una gabbia.

La fotografia poteva nascere nell’obiettivo, ma continuare in camera oscura e trasformarsi durante la stampa.

Un autore sorprendentemente contemporaneo.

Guardando oggi le fotografie composite di Lang Jingshan è quasi inevitabile pensare a Photoshop, al compositing digitale e perfino alle immagini generative.

Il parallelo è utile, ma non vorrei che diventasse il centro del suo lavoro.

Lang non è interessante perché avrebbe anticipato Photoshop o l’intelligenza artificiale. È interessante perché dimostra che la fotografia ha sempre avuto al proprio interno una tensione tra registrazione e interpretazione.

Molto prima del digitale, un fotografo poteva decidere che ciò che aveva davanti all’obiettivo fosse soltanto il materiale iniziale.

La differenza fondamentale è che Lang non utilizzava la tecnica per produrre possibilità casuali. Aveva una cultura visiva precisa e un’idea altrettanto precisa del risultato.

La manipolazione non sostituiva la visione.

Era al servizio della visione.

Il processo non diminuisce l’opera.

Quando scopriamo che un’immagine è composta da più negativi, possiamo essere tentati di considerarla meno fotografica o meno autentica.

Ma forse stiamo facendo la domanda sbagliata.

Lang non pretendeva necessariamente di mostrarci un luogo così come era apparso davanti alla fotocamera. Utilizzava elementi fotografici per costruire un’immagine secondo un’altra intenzione.

Conoscere il processo non distrugge l’opera.

Ci permette di leggerla correttamente.

Questo vale ancora oggi. Una fotografia documentaria e un’immagine costruita possono utilizzare lo stesso mezzo, ma rispondono a responsabilità differenti. Il problema nasce quando non sappiamo quale delle due stiamo guardando.

La trasparenza sul processo non limita la libertà creativa.

Le dà un contesto.

Che cosa può imparare oggi un fotografo da Lang Jingshan.

La prima lezione è che la composizione può nascere prima ancora dello scatto. Possiamo osservare il mondo pensando non soltanto a ciò che abbiamo davanti, ma alle relazioni tra pieni, vuoti, distanze e direzioni.

La seconda è non avere paura dello spazio negativo. Il vuoto non è necessariamente qualcosa da riempire. Può separare, creare ritmo, suggerire profondità e lasciare all’osservatore il tempo di entrare nell’immagine.

La terza è conoscere la storia visiva che precede la fotografia. Lang non costruì il proprio linguaggio guardando soltanto altri fotografi. Guardò alla pittura, alla calligrafia e alla cultura del proprio paese.

La quarta è distinguere lo strumento dall’intenzione. Una tecnica complessa non rende automaticamente interessante un’immagine. Diventa significativa quando permette di dire qualcosa che altrimenti non riusciremmo a esprimere.

La quinta è accettare che una fotografia possa continuare dopo lo scatto. Stampa, selezione, intervento e montaggio possono far parte dell’opera, purché siano scelte consapevoli e coerenti con ciò che vogliamo raccontare.

E infine la lezione che considero più importante: non confondere la riconoscibilità con il linguaggio.

Lang Jingshan non costruì semplicemente un effetto estetico. Costruì un ponte tra un mezzo moderno e una tradizione culturale antica.

Una lettura personale.

Nel lavoro di Lang Jingshan ritrovo diversi elementi che mi interessano profondamente: il bianco e nero, la sottrazione, il silenzio, la figura umana ridotta a presenza, il paesaggio che non deve necessariamente spiegarsi tutto.

Ma ciò che trovo più forte è il suo rapporto con il vuoto.

Nelle sue fotografie il vuoto non è assenza.

È uno spazio nel quale l’immagine continua.

La nebbia cancella una parte del paesaggio, ma proprio per questo ci obbliga a immaginarla. Il bianco separa gli elementi e contemporaneamente li mette in relazione. La piccola figura umana acquista forza perché attorno a lei esiste spazio.

E poi c’è la libertà con cui Lang tratta la fotografia.

Non sembra preoccuparsi di difendere la purezza del mezzo. Si preoccupa di costruire l’immagine necessaria.

Questo non significa che tutto sia equivalente o che documento e invenzione siano la stessa cosa. Al contrario: significa conoscere bene la differenza e scegliere consapevolmente da quale parte stare, immagine per immagine.

Forse è proprio questa la ragione per cui il suo lavoro appare ancora così attuale.

Perché Lang Jingshan conta ancora oggi.

Lang Jingshan conta perché ha dimostrato che adottare una nuova tecnologia non significa necessariamente abbandonare la propria cultura visiva.

Ha preso la fotografia, un mezzo moderno e inizialmente estraneo alla tradizione cinese, e l’ha fatta dialogare con secoli di pittura.

Conta perché ha trattato la camera oscura come uno spazio creativo, non soltanto tecnico.

E conta perché ci ricorda che una fotografia non deve necessariamente limitarsi a mostrare ciò che esiste.

Può anche provare a rendere visibile qualcosa che esiste soltanto nella mente dell’autore.

Forse è questa la sua lezione più contemporanea.

Gli strumenti cambiano. La camera oscura diventa software. Le possibilità aumentano.

Ma la domanda rimane la stessa:

abbiamo davvero qualcosa da costruire, oppure stiamo soltanto utilizzando una tecnica?

Fonti e approfondimenti :

• M+ — Lang Jingshan, profilo e opere in collezione
• M+ — Majestic Solitude, 1934
• M+ — The Raft, 1930
• M+ — Shelter in Forest, anni Cinquanta

Quale aspetto del lavoro di Lang Jingshan vi affascina di più: la capacità di osservare il paesaggio reale o la libertà di ricostruirlo fino a trasformarlo in qualcosa che esiste soltanto nell’immaginazione?

Un caro saluto
Leonardo

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