Ci sono fotografi che descrivono il mondo e fotografi che sembrano riscriverlo. Mario Giacomelli appartiene alla seconda specie. Davanti alle sue immagini il paesaggio smette di essere soltanto terra, il volto non è più soltanto un volto, la neve non è semplice neve. Tutto diventa segno: una ferita nera, una superficie bianca, una curva, un corpo che resiste al tempo.

Il suo bianco e nero non cerca l’equilibrio rassicurante della scala dei grigi. Spinge la materia fotografica verso gli estremi, fino a farla assomigliare all’inchiostro, all’incisione, alla pittura e alla poesia. È un linguaggio immediatamente riconoscibile, ma sarebbe un errore ridurlo a una formula estetica. Dietro quei contrasti durissimi c’è una domanda che attraversa tutta la sua opera: che cosa resta delle persone, dei luoghi e delle emozioni quando il tempo li trasforma?

Senigallia, la povertà e una formazione fuori dalle accademie.

Mario Giacomelli nacque a Senigallia il 1º agosto 1925 e vi rimase per tutta la vita. La città adriatica e le colline marchigiane non furono una periferia da cui fuggire, ma il centro concreto e mentale del suo lavoro.

La sua infanzia fu segnata dalla povertà. Il padre morì quando Mario aveva nove anni; la madre lavorava come lavandaia nell’ospizio cittadino e doveva mantenere tre figli. La scuola finì presto. A tredici anni entrò come garzone nella Tipografia Giunchedi, imparando a comporre caratteri, maneggiare carta e inchiostro, riconoscere il peso di un nero stampato e il ritmo di una pagina.

Questa educazione materiale fu decisiva. Prima della fotografia vennero la tipografia, la pittura e la poesia, coltivate da autodidatta. Giacomelli non arrivò all’immagine attraverso un percorso accademico: ci arrivò lavorando, osservando, leggendo e sperimentando. Nel dopoguerra partecipò alla ricostruzione della tipografia danneggiata e nel 1950 aprì una propria attività. Quel mestiere gli diede autonomia economica e, soprattutto, una sensibilità per la superficie stampata che resterà visibile in ogni fotografia.

La fotografia come urgenza.

Nel 1953 acquistò la prima macchina fotografica. Aveva quasi trent’anni: non era un ragazzo in cerca di una professione, ma un adulto che aveva già conosciuto il lavoro, la guerra, la perdita e la responsabilità. Fotografava soprattutto nel tempo libero, spesso la domenica, mentre continuava a dirigere la tipografia.

La fotografia gli offriva qualcosa che pittura e scrittura non gli davano nello stesso modo: il contatto fisico con la realtà. Ma quel contatto non significava obbedienza. Fin dall’inizio, Giacomelli cercò di trasformare ciò che vedeva affinché l’immagine restituisse anche ciò che sentiva.

Una sua formula brevissima chiarisce bene il punto: «La fotografia è un’alchimia». Non una registrazione neutra, quindi, ma un processo in cui materia, tecnica ed esperienza personale si modificano a vicenda.

Il dopoguerra italiano e la fotografia come cultura.

Gli anni Cinquanta furono un periodo cruciale per la fotografia italiana. Il neorealismo aveva riportato l’attenzione sulle strade, sul lavoro e sulle condizioni di vita, mentre i circoli fotografici discutevano se il mezzo dovesse documentare, raccontare o diventare espressione autonoma.

A Senigallia Giacomelli incontrò Giuseppe Cavalli, avvocato e fotografo legato al gruppo La Bussola. Cavalli sosteneva una fotografia lirica, elegante, ricca di tonalità chiare e passaggi delicati. Intorno a lui nacque nel 1954 il gruppo Misa, al quale Giacomelli partecipò con Ferruccio Ferroni e altri autori.

L’incontro fu determinante, ma non produsse un’imitazione. Giacomelli imparò il valore della sequenza, del confronto e della stampa consapevole; presto, però, si allontanò dalla raffinatezza tonale di Cavalli. Dove il maestro cercava armonia, lui introduceva strappi, neri aggressivi, bianchi bruciati e grana. Il confronto con il movimento europeo della fotografia soggettiva di Otto Steinert rafforzò l’idea che la fotografia potesse esprimere una visione interiore senza rinunciare al reale.

Il tipografo dentro il fotografo.

Nelle stampe di Giacomelli si sente la mano di chi conosceva l’inchiostro. I neri non sono semplicemente zone in ombra: hanno densità, peso, temperatura. I bianchi non servono soltanto a descrivere la luce: tagliano l’immagine, la svuotano, a volte cancellano informazioni per rendere più forte una presenza.

La fotografia tradizionale considera spesso desiderabile una ricca gamma di mezzi toni. Giacomelli percorse la strada opposta. Comprimeva i grigi, esasperava il contrasto, lasciava che la grana diventasse visibile. Il risultato non è povero di informazioni: cambia il tipo di informazione. Perde dettaglio descrittivo e guadagna intensità simbolica.

È come se ogni negativo dovesse superare una seconda prova in camera oscura. Lo scatto era l’incontro con il mondo; la stampa diventava il momento in cui quell’incontro prendeva forma definitiva.

Una macchina imperfetta e un metodo libero.

Dal 1955 Giacomelli utilizzò a lungo una fotocamera Kobell di seconda mano con ottica Voigtländer, adattata e riparata più volte. Lavorava con pellicola 120 nel formato 6×9 centimetri. Non trasformò mai l’attrezzatura in un feticcio: la macchina era uno strumento familiare, quasi artigianale, tenuto insieme anche con nastro adesivo e modificato secondo le necessità.

Questa povertà apparente non va confusa con improvvisazione. Giacomelli conosceva bene il comportamento di pellicole, carta, sviluppo e flash. Sperimentava con materiali scaduti, esposizioni multiple, mosso intenzionale, punti di ripresa molto alti o molto bassi. In camera oscura aumentava il contrasto, interveniva sui tempi di stampa e, in alcuni casi, graffiava o lavorava direttamente il negativo.

La tecnica era sempre subordinata all’immagine mentale. Non cercava la perfezione ottica, ma la forma capace di contenere un’emozione. Per questo le sue fotografie possono sembrare rozze a un primo sguardo e rivelarsi, subito dopo, rigorosissime.

L’ospizio: guardare la vecchiaia senza protezioni.

Uno dei primi nuclei fondamentali nacque nell’ospizio di Senigallia dove lavorava sua madre. Giacomelli conosceva quell’ambiente dall’infanzia e tornò a frequentarlo prima di iniziare a fotografare gli anziani. La serie, avviata negli anni Cinquanta e poi ripresa, è nota anche con il titolo Verrà la morte e avrà i tuoi occhi, tratto da Cesare Pavese.

Il flash frontale, le pareti spoglie, i corpi fragili e le espressioni sospese eliminano ogni consolazione. Non siamo davanti a una denuncia giornalistica nel senso classico, né a una rappresentazione addolcita della terza età. Giacomelli usa quelle presenze per affrontare la propria paura dell’invecchiamento, della perdita di autonomia e del prezzo imposto dal tempo.

Oggi queste immagini sollevano anche una questione etica: come fotografare persone vulnerabili senza trasformarle in simboli utili al nostro discorso? La risposta non è semplice. Il rapporto di Giacomelli con l’ospizio era reale e duraturo, ma la durezza delle fotografie resta deliberata. La loro forza nasce anche da questa tensione irrisolta tra vicinanza umana e trasformazione artistica.

Scanno e la realtà che diventa apparizione.

Alla fine degli anni Cinquanta Giacomelli fotografò Scanno, in Abruzzo. Le strade ripide, le donne vestite di nero, i muri chiari e le figure isolate gli offrirono una materia visiva già vicina al suo vocabolario.

La fotografia più celebre della serie mostra un bambino al centro di un gruppo di figure scure. Il volto chiaro emerge come un punto magnetico e interrompe il ritmo compatto degli adulti. Non è necessario conoscere il contesto per avvertire la sua potenza: l’immagine funziona come racconto e come struttura astratta.

Scanno chiarisce un aspetto importante del suo metodo. Giacomelli non cancellava la realtà; la portava verso una soglia in cui documento, memoria e apparizione potevano convivere. Il luogo rimane riconoscibile, ma la stampa lo libera dalla semplice cronaca.

Io non ho mani che mi accarezzino il volto.

Tra il 1961 e il 1963 fotografò i giovani seminaristi nel seminario vescovile di Senigallia. Il titolo Io non ho mani che mi accarezzino il volto viene da una poesia di padre David Maria Turoldo e sposta subito la lettura oltre la descrizione religiosa.

Le immagini più note mostrano i seminaristi che giocano, corrono e danzano nella neve. Le tonache diventano macchie nere su un fondo quasi bianco; i corpi si dispongono in cerchi, diagonali e costellazioni. Il gesto documentario si trasforma in coreografia.

Il loro movimento alleggerisce per un istante l’istituzione e rende visibile l’età dei ragazzi, la loro energia, il desiderio di libertà. Ma il nero degli abiti e il vuoto della neve conservano una nota di solitudine. Gioia e disciplina, gruppo e individuo, vocazione e giovinezza restano contemporaneamente presenti.

Questa serie impose Giacomelli all’attenzione internazionale. John Szarkowski incluse sue immagini nella mostra del Museum of Modern Art The Photographer’s Eye, aperta nel 1964 e poi divenuta un libro influente. La fotografia italiana entrava così in una narrazione più ampia della modernità del mezzo.

La buona terra: il tempo condiviso.

Tra il 1964 e il 1966 Giacomelli seguì una famiglia di contadini marchigiani per La buona terra. Non si limitò a una visita occasionale. Tornò, osservò il lavoro e il riposo, le relazioni tra generazioni, la fatica e le feste. L’amicizia con la famiglia proseguì oltre il progetto.

Qui il suo sguardo è più narrativo. Le persone non sono ridotte a emblemi della civiltà rurale: abitano un tempo concreto, minacciato dalla trasformazione economica dell’Italia. La serie registra una soglia storica, ma lo fa attraverso gesti, corpi e relazioni.

Anche quando chiese che un trattore tracciasse solchi in un campo lasciato libero, Giacomelli non nascose il carattere costruito dell’immagine. Per lui intervenire non significava falsificare, ma rendere visibile la forma emotiva del paesaggio.

Metamorfosi della terra.

Per decenni tornò sulle colline intorno a Senigallia, Arcevia, Sant’Angelo e altri luoghi delle Marche. In serie come Metamorfosi della terra e Presa di coscienza sulla natura, il paesaggio diventa una superficie incisa.

Alzando il punto di vista o eliminando l’orizzonte, Giacomelli riduce la profondità tradizionale. I campi riempiono l’inquadratura come una pagina. Le strade sono linee bianche, i solchi segni calligrafici, gli alberi punteggiatura, le case piccoli contrappesi geometrici.

Non si tratta però di astrazione decorativa. Quelle forme raccontano il lavoro umano e la trasformazione del territorio. L’agricoltura meccanizzata, i fertilizzanti e le nuove pratiche modificavano la terra davanti ai suoi occhi. Il fotografo amava quel paesaggio, ma ne registrava anche la vulnerabilità.

In alcune immagini dirigeva il percorso dell’aratro; in altre usava pellicole scadute o accentuava il contrasto fino a rendere la collina quasi irreale. La manipolazione non era un segreto da nascondere: faceva parte della sua idea di verità. La fotografia doveva essere fedele all’esperienza, non alla neutralità apparente della macchina.

Spazio negativo, geometria e figure isolate.

Lo spazio vuoto è uno dei protagonisti del suo lavoro. Nella neve dei seminaristi, nelle pareti dell’ospizio, nei campi visti dall’alto o nella superficie marina, il vuoto non è mancanza: esercita pressione sui soggetti.

Una figura isolata può diventare più intensa proprio perché circondata da bianco o da nero. Giacomelli comprende che togliere contesto non impoverisce necessariamente il racconto. A volte permette a un gesto minimo di risuonare con più forza.

La sua composizione è radicale ma mai fredda. Le geometrie non servono a dimostrare ordine; entrano in conflitto con la fragilità delle persone. Una curva del terreno può sembrare un abbraccio o una cicatrice. Un gruppo di corpi può diventare ritmo, senza cessare di essere umano.

Il mare visto come memoria.

Negli anni Ottanta, con Il mare dei miei racconti, Giacomelli tornò all’Adriatico dell’infanzia. Fotografò dall’alto la spiaggia e il mare, spesso da un piccolo aereo. Bagnanti, ombre, sedie, ombrelloni e imbarcazioni si trasformano in punti e segni.

Anche qui il soggetto reale viene spogliato della sua evidenza. La spiaggia non è una cartolina di Senigallia; è una mappa della memoria. La distanza aerea annulla i volti ma non la presenza umana. Le persone diventano tracce temporanee dentro uno spazio più grande.

È un passaggio coerente con tutta la sua opera: da vicino o da lontano, Giacomelli cerca sempre il rapporto tra ciò che passa e ciò che resta.

Fotografia e poesia: due lingue parallele.

Giacomelli scrisse poesie per tutta la vita e spesso intitolò le serie con versi propri o altrui. Oltre a Pavese e Turoldo, lavorò in dialogo con Spoon River di Edgar Lee Masters, con Giacomo Leopardi, Vincenzo Cardarelli, Francesco Permunian e il poeta calabrese Franco Costabile, al quale si lega Il canto dei nuovi emigranti.

Le fotografie non illustrano semplicemente i testi. Parole e immagini scorrono su binari paralleli, si avvicinano e poi si separano. Il titolo apre un campo emotivo, ma non esaurisce il significato della sequenza.

Questa libertà spiega anche perché Giacomelli riutilizzasse immagini, modificasse accostamenti e titoli, costruisse nuove serie a partire da fotografie già esistenti. Il suo archivio non è un catalogo immobile: è un organismo. Per questo attribuzioni e cronologie possono variare tra stampe e pubblicazioni, e vanno affrontate con prudenza.

Gli ultimi lavori e l’autoritratto come teatro.

Negli ultimi anni il suo lavoro diventò ancora più esplicitamente autobiografico. In serie come Cremonini, Questo ricordo lo vorrei raccontare e La domenica prima, mise in scena pupazzi, maschere, animali finti, oggetti e il proprio corpo.

Usò autoscatto, sovraesposizione, inversioni tonali, mosso e interventi sul negativo. La fotografia si avvicina al teatro mentale: i personaggi sembrano usciti da un sogno infantile attraversato dalla coscienza della morte.

Non è una fuga dalla realtà. È l’ultimo sviluppo della sua ricerca. Dopo aver trasformato anziani, seminaristi, contadini, colline e spiagge in immagini interiori, Giacomelli porta al centro il proprio corpo e i propri fantasmi. Continuò a lavorare durante la malattia e morì a Senigallia il 25 novembre 2000.

Influenze ricevute e affinità artistiche.

Le radici fotografiche comprendono l’umanesimo del dopoguerra, Giuseppe Cavalli, la cultura dei circoli e la fotografia soggettiva europea. Ma Giacomelli guardò anche oltre il mezzo.

Sentiva vicini artisti come Afro e Alberto Burri. Con Burri ebbe un rapporto personale, e l’affinità è visibile nella materia: combustioni, cretti, superfici ferite e neri profondi trovano un equivalente fotografico nei campi, nelle stampe e nei negativi lavorati.

La sua opera dialoga inoltre con l’espressionismo, l’informale, la poesia e, per certi paesaggi costruiti, con sensibilità che più tardi saranno associate alla Land Art. Non perché Giacomelli volesse aderire a un movimento, ma perché cercava la stessa trasformazione della materia in segno.

Riconoscimento ed eredità.

La presenza al MoMA negli anni Sessanta contribuì alla sua affermazione internazionale. Le sue stampe sono oggi conservate in numerose collezioni pubbliche, tra cui il Museum of Modern Art e il Metropolitan Museum di New York, il J. Paul Getty Museum di Los Angeles, la Bibliothèque nationale de France e importanti istituzioni italiane ed europee.

Nel 2025, centenario della nascita, mostre e progetti di ricerca hanno riletto la sua opera. La grande esposizione al Palazzo delle Esposizioni di Roma ha riunito circa trecento stampe e messo Giacomelli in dialogo con artisti come Afro, Burri, Enzo Cucchi, Jannis Kounellis e Roger Ballen. È un accostamento utile: mostra quanto il suo lavoro ecceda i confini della storia della fotografia.

La sua influenza si avverte in molti autori che usano il bianco e nero non come traduzione del colore, ma come materia autonoma; in chi vede il paesaggio come corpo; in chi accetta grana, errore, sfocatura e sovraesposizione quando diventano necessari al senso.

Una lettura vicina alla mia sensibilità.

Per una sensibilità attratta dalla luce dura, dalle ombre profonde, dalle geometrie e dalle figure isolate, Giacomelli è un incontro naturale. Ma la lezione più importante non consiste nel riprodurre il suo contrasto.

Il rischio, guardandolo oggi, è imitare la superficie: spingere neri e bianchi, aggiungere grana, rendere ogni paesaggio grafico. Giacomelli insegna qualcosa di più esigente. Lo stile nasce quando una scelta formale corrisponde a una necessità interiore.

I suoi neri parlano di tempo, paura, terra e memoria. I suoi bianchi cancellano il superfluo perché l’immagine possa respirare. Le figure isolate non sono espedienti compositivi: misurano la distanza tra l’individuo e il mondo.

È qui che il suo lavoro può entrare davvero in dialogo con lo sguardo contemporaneo. Non invita a fotografare come lui, ma a chiedersi perché una certa luce, un certo vuoto o una certa imperfezione siano indispensabili alla fotografia che stiamo costruendo.

Che cosa può imparare un fotografo di oggi?

La prima lezione è restare. Giacomelli dimostra che non occorre inseguire continuamente luoghi eccezionali. Tornare sullo stesso territorio per anni permette di vedere trasformazioni invisibili allo sguardo occasionale.

La seconda è conoscere la materia. Anche nell’epoca digitale, capire come contrasto, esposizione, texture e stampa modificano il significato resta fondamentale. Un file tecnicamente corretto non è ancora una fotografia necessaria.

La terza è lavorare per serie. Giacomelli non pensava soltanto in immagini isolate: costruiva costellazioni, ritmi, ritorni e variazioni. Una fotografia può essere forte; una sequenza può diventare pensiero.

La quarta è accettare l’intervento, purché sia consapevole. Dirigere una scena, lavorare il negativo o esasperare una stampa non sono automaticamente tradimenti. Diventano problemi quando fingono una neutralità che non esiste. In Giacomelli il gesto è visibile e coerente con l’intenzione.

La quinta è lasciare spazio all’imperfezione. Mosso, grana, perdita di dettaglio e alte luci senza informazione possono essere errori; possono anche diventare linguaggio. La differenza sta nella necessità, nella continuità e nella capacità di sostenere il senso dell’immagine.

Perché Mario Giacomelli conta ancora?

Mario Giacomelli conta ancora perché ha mostrato che la fotografia può partire dalla realtà senza restarne prigioniera. Ha trasformato una piccola porzione d’Italia in un territorio universale, capace di parlare di vecchiaia, lavoro, fede, infanzia, desiderio, memoria e morte.

La sua opera resiste alla velocità con cui oggi consumiamo le immagini. Chiede tempo, perché dietro l’impatto immediato del contrasto c’è una costruzione lenta: ritorni sugli stessi luoghi, rapporti umani, letture, stampe, ripensamenti.

In una stagione dominata dalla pulizia tecnica e dalla riproducibilità degli effetti, Giacomelli ricorda che una fotografia diventa davvero personale quando forma e vita non possono più essere separate. Come scrisse parlando del mezzo, esso può diventare «testimone del nostro passaggio sulla terra, come un taccuino».

Fonti e approfondimenti :

J. Paul Getty Museum — Mario Giacomelli: Figure/Ground

Archivio Mario Giacomelli — Vita

Archivio Mario Giacomelli — serie, bibliografia e collezioni

Palazzo delle Esposizioni — Mario Giacomelli. Il fotografo e l’artista

Quale parte del mondo che conosci meglio potrebbe diventare, attraverso il tuo sguardo, un paesaggio interiore?

Un caro saluto
Leonardo

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